Notícias da nova crise

O escritor paulistano, autor de A Resistência (2015) e A Ocupação (2019), discute os caminhos da literatura contemporânea e explica como trabalha com um certo “intento pós-ficcional”

Christian Schwartz

Num livro recente, Les Bords de la Fiction [Os Limites da Ficção], o crítico francês Jacques Rancière tentou responder a um dilema antigo, sintetizado com elegância e precisão pelo próprio em entrevista ao jornal Folha de S.Paulo: “Toda a história da ficção moderna é uma alternância dos valores atribuídos às palavras ‘realidade’ e ‘ficção’”, disse Rancière. “A ficção não é o oposto da realidade, mas a construção de um senso de realidade.”

Por exemplo: um fenômeno corrente, e sinal dos tempos, é o gosto renovado pelas distopias, panaceia para um público ao mesmo tempo confuso com a própria realidade e à procura de uma boia no mar agitado das fake news. Se é para inventar, que seja sem limites — parecem argumentar os entusiastas da imaginação distópica que supostamente explicaria o mundo (real) de hoje.

Tampouco pode o romance voltar a ser notícia (novel), como em seus primórdios. Mas o aparente paradoxo de se fazer ficção realista seguirá sendo o gesto mais consequente. A ficção contemporânea nunca deixou de fabular: se faz isso reforçando nosso “senso de realidade”, é para que se possa voltar a respirar nesta bruma agora tóxica da pós-verdade.

O escritor paulistano Julián Fuks pensa um pouco diferente. Na coletânea de ensaios Ética e Pós-verdade (2017), oferece sua própria contribuição a esse debate teórico — em complemento a uma obra ficcional robusta que expressa, em grande medida, as mesmas preocupações — ao anunciar que estamos em plena “era da pós-ficção”.

“Eis então que a verdade que há tempos não goza de grande respeito e grande estima em tantos campos do conhecimento, a verdade que em nossa gerência diária das informações estaria caindo em descrédito”, argumentou o autor dos romances A Resistência e A Ocupação, cujos pontos de partida oscilam entre o autobiográfico (o primeiro, de 2015) e a experiência íntima da militância política possível hoje (o mais recente, de 2019), “eis então que a verdade recupera nas obras literárias uma centralidade imprevista”.

Mas isso será bom ou mau presságio para a ficção? São “notícias dessa nova crise com que o presente nos brinda, a crise específica da ficção depois de tantas outras crises, crise do narrador, crise da arte, crise da representação, crise do sujeito, crise do sentido”, detalha Fuks — uma era que se anuncia marcada por “atos de ficção cujo gesto fundador [a fabulação] foi abolido”.

O alvo aqui parece ser a autoficção — esse Judas já tão malhado, embora generosamente reabilitado nos escritos de Fuks —, mas não só: a julgar pelos dois autores contemporâneos que o autor decide analisar na sequência de seu ensaio teórico, o alemão W.G. Sebald e o sul-africano J. M. Coetzee, “pequeno cânone do romance pós-ficcional”, coloca-se sob escrutínio toda uma tendência “documental” nas artes e, em particular, na literatura.

Na entrevista a seguir, realizada por áudios de WhatsApp para se adequar à rotina do escritor em quarentena em casa com duas filhas pequenas, Fuks defende e aprofunda seu conceito de pós-ficção, desfazendo mal-entendidos: “A pós-ficção não deixa de ser ficção”, esclarece.

E explica como põe em prática certo “intento pós-ficcional” bastante original entre os contemporâneos brasileiros: seja contando a história de um jovem adotado pelos pais, na Argentina, antes de partirem para o exílio no Brasil, e narrada pelo irmão caçula já nascido aqui, em A Resistência; seja nas experiências vividas em A Ocupação pelo mesmo narrador-protagonista-alter ego, Sebastián, em meio a personagens reais do movimento pela moradia em São Paulo e acontecimentos familiares como a doença grave do pai e a tensa gravidez da esposa.

Você tem escrito romances bastante calcados em experiências vividas — inclusive, como em A Ocupação, em certo “esforço de reportagem”, escancarado e comentado ao longo da narrativa quando o protagonista menciona um gravador e um bloco de anotações, os quais ele sugestivamente acaba perdendo enquanto faz sua “pesquisa de campo”. Num mundo e num Brasil de pós-verdades, será essa dose extra de realidade um antídoto ou um veneno — futuro promissor ou ausência de futuro — para a ficção?

Nem antídoto, nem veneno. Considero que essa busca maior de uma realidade no exercício literário é quase um sintoma do nosso tempo. Num momento em que as ficções vão proliferando em discursos que normalmente não deveriam comportá-las, a literatura que faz uso tão rico da ficção parece às vezes abdicar dela. Existe um apego maior dos escritores pela realidade, uma tentativa de captura da realidade num grau diferente de outro tempo. O romance, claro, sempre teve essa disposição de tentar capturar a realidade, mas há, neste momento, um esforço maior de vincular a obra narrativa a uma verdade. E sinto que esse sintoma não se dá só na prática dos escritores, mas também no interesse dos leitores: muitos estão mais interessados do que nunca em buscar obras que não tentem tergiversar [sobre] o real e compor uma segunda realidade mais fantasiosa. Há em muitos contextos uma recusa da fantasia e um desejo por maior veracidade.

Na sua trajetória, como foi a passagem do jornalismo — e de um jornalismo literário crítico, em especial, como você sempre praticou — ao romance, à condição de ficcionista?

Por um tempo de fato eu oscilei entre as duas práticas, entre o jornalismo e a criação literária. Eu via, talvez, insuficiências nas duas linguagens, e me interessava num primeiro momento a urgência do jornalismo, a força que ele pode ter, a capacidade transformadora que tantas vezes exerce. E a literatura eu podia rejeitar por parecer algo mais evanescente, algo mais desviante. Depois esse algo de evanescente e desviante começou a me interessar mais do que o exercício jornalístico e, numa espécie de síntese que se deu num momento posterior, me ocorreu que, sim, a literatura também podia buscar a urgência do jornalismo, que também podia tentar se calcar na busca de uma realidade. Não que eu deseje para toda literatura essa solução, mas, para mim, a síntese dessas duas disposições foi muito proveitosa.

Quando você constata — no ensaio que, imagino, escreveu paralelamente ao trabalho de A Ocupação — que “escritores e escritoras do presente” teriam aos poucos se voltado mais e mais a “enredos verdadeiros”, pobres de “fabulação” se comparados aos supostamente “fartos enredos verossímeis” de outrora, faz isso com algum pesar, ou decidiu abraçar sem medo esse modo “pós-ficcional” de fazer literatura?

De fato, não tenho uma crítica aos escritores que abdicam da fabulação. Acho que têm saído obras muito interessantes a partir dessa busca dos enredos verdadeiros, a partir dessa recusa da fantasia, da invenção. Não me parece também que seja um fenômeno a se elogiar, necessariamente. A carência de fabulação é uma espécie de sintoma, algo do qual tantos de nós não têm conseguido escapar. Já faz décadas que se fala sobre isso. De uma arbitrariedade na invenção do sentimento; de que atribuir um nome, inventar uma vida, uma trama, um enredo seria um gesto problemático, artificioso. A autoficção em si mesma pode ter seus problemas, mas traz isso de contundente: a aproximação entre a voz do narrador e a voz do autor proporciona o efeito de maior veracidade, de maior realidade no exercício da ficção. E esse efeito é muito proveitoso na construção de um novo pacto com o leitor. Acho que a literatura tem sido bastante reinventada nesse aspecto. O próprio romance, cuja crise pareceu encerrada, e que poderia ter se tornado infértil depois disso, soube se tornar provocativo em tempos recentes a partir desse questionamento, dessa problematização da própria ficção. A ficção talvez tivesse permanecido um pouco intocada naquela crise canônica do gênero. A ficção foi aquilo que os autores não chegaram a abater por completo, e hoje a gente vê o exercício desse abatimento em tantos livros, e de uma maneira que, sim, eu julgo interessante.

Ao mesmo tempo, há um lado “militante” em A Ocupação — a definição incomoda você? Pretendeu escrever um livro político?

A Ocupação é, sim, entre outras coisas, uma reflexão sobre a possibilidade de uma militância no nosso tempo. A Resistência já era isso em certo aspecto. Já trazia a questão: se a gente não pode exercer a mesma militância dos anos 1960 e 70 contra as ditaduras militares, porque ela não faz sentido hoje, que tipo de militância nos cabe? O livro mais recente é um pouco mais assertivo, pois já traz uma proposta em si de como pode ser a literatura política. Me interessava, de fato, fazer um livro político, que refletisse sobre nosso tempo, sobre as possibilidades de ação e de construção comunitária, de composição de coletivos. Mas, ao mesmo tempo, um livro que não fosse, de forma alguma, panfletário ou dogmático nas suas ideias. O exercício da militância na literatura é sempre o exercício da indagação, da interrogação. Isso é algo que eu preservo do livro anterior e que me parece fundamental. Também é evidente que não pretendo achar uma resposta precisa sobre qual a literatura política válida. E que não há só uma literatura política válida e não é imperativo que a literatura se faça política. Mas interessa, num momento em que por toda parte a política tem se mostrado pervasiva, tem ocupado tanto do nosso presente, do nosso cotidiano, do nosso pensamento — me parecia inevitável que isso transbordasse para o próprio livro.

Naquele mesmo ensaio sobre a pós-ficção, você parece se admirar com um tempo passado no qual ficcionistas “podiam tudo, podiam escrever seus livros com uma liberdade quase irrestrita, podiam conceber uma infinidade de nomes e sobrenomes e atribuí-los aos seus protagonistas”. No romance mais recente, por sua vez, relaciona a impossibilidade de nomear os familiares de Sebastián, seu alter ego e protagonista, à experiência de que, na escrita, seus próprios familiares “se fizeram desconhecidos” para você. Não seria então, paradoxalmente, seu mergulho mais decididamente ficcional da carreira?

De fato, quanto mais você tenta, no exercício da literatura, abdicar da ficção, se desvencilhar dela, mais ela se revela necessária e inevitável; vai se tornando cada vez mais evidente que aquilo, mesmo que tente não ser, é um intento ficcional. Não é necessariamente o mergulho mais decididamente ficcional, mas é com certeza um exercício de ficção inescapável. Talvez seja preciso também matizar o que falei sobre os escritores do passado: se retoricamente quis apontar uma diferença — antes era possível construir histórias com mais liberdade, o exercício da ficção não tinha caído sob suspeita —, por outro lado, ele nunca foi tão livre assim. Quando estudei a história do romance e sua proximidade com o real, pude ver que nunca existiu efetivamente esse apogeu do gênero. Isso foi sempre algo que esteve em questão para os romancistas — a possibilidade efetiva de apreensão do real. E o exercício da invenção sempre se mostrou em algum grau artificioso para muitos escritores. Nesse sentido, o problema que eu vivencio aqui, no exercício dessa escrita d’A Ocupação, não é nada tão diferente do que tantos escritores vivenciaram antes. É tão ficcional e real quanto tantos desses outros livros.

Como você realiza, por sua vez, o “intento pós-ficcional”, também expressão sua? Com procedimentos como a troca de cartas com Mia Couto, incluída (tal e qual, imagino) no romance mais recente? Ou a tendência ao ensaio na sua linguagem como romancista já mostrava, desde sempre, a influência decisiva de nomes como Sebald e Coetzee, com sua ficção “híbrida” anunciando a “reascensão possível” do romance hoje, conforme você defendeu na tese de doutorado História Abstrata do Romance (USP, 2016)?

Acho que a tentativa de pós-ficção que realizo [em A Ocupação] se baseia justamente num abdicar da fabulação, da invenção propriamente dita, e tentar me valer do material que a realidade oferece. E de forma um pouco mais direta e um pouco mais literal. É claro que os escritores sempre se valeram dessa realidade, mas ali o exercício ficcional só aparece no deslocamento. No desvio. Algo que ouvi num determinado lugar, uma certa biografia, uma certa história reaparece na obra em outro contexto. Me permito reconstruir contextos e assim deslocar cada um dos elementos da narrativa. Por isso não deixa de ser ficção. A pós-ficção não deixa de ser ficção. Mas, de fato, todo o livro se constrói a partir de resíduos de experiências, vivências, diálogos reais. A troca de cartas com o Mia Couto talvez nem seja a prova principal disso. Os textos do Najati foram escritos por um escritor [e refugiado sírio] chamado Najati e enviados por ele a mim. Quanto à troca de cartas, tem algo de mais performático. A gente escreveu para que constasse no livro, é evidente que sim. Não seria razoável negar isso. Os textos do Najati, não; já são uma ocupação dentro do livro de algo que existia previamente ao livro. Não dou muito livre vazão à imaginação nessa escrita. 

Outra palavra-chave da sua obra parece ser “memória”. Até que ponto seus textos são memorialísticos, além de romances ou livros de contos? E memória já é ficção?

Eu não adoto a ideia de que estaria escrevendo memórias por várias razões. Uma delas é que a própria memória, como escrita, também caiu em descrédito. A autoficção acontece no instante em que a autobiografia e o romance entram em crise. Nessa composição múltipla de crises é que se constrói um novo discurso, esse discurso híbrido. Então eu sinto que cair num texto memorialístico seria um exercício quase antigo, algo que já se mostrou falho, problemático. É claro que a ideia de que a memória é uma ficção, uma composição sobre o passado que renova aquela disposição, que reinventa o passado em algum grau, isso tudo é muito importante. Escrevo a partir da memória, sem dúvida, mas com a clareza quase absoluta de que, na tentativa de acessar o passado, ele já se distorce, e que no momento em que se atribuem palavras a ele a construção já é completamente distinta, e isso seria, já por si mesmo, ficção.

É inevitável, neste ponto, a menção ao seu premiadíssimo A Resistência. O que, naquele livro, aconteceu de fato, é a história da sua família, nasce de uma experiência real de exílio? Ou seja, cometo aqui a pergunta clichê, mas espero nuançada pelo que conversamos até agora: em que medida, afinal, sua obra é autobiográfica?

Toda a composição essencial d’A Resistência é calcada muito literalmente, muito diretamente na minha vida. Na vida do meu irmão, na vida dos meus pais, na minha infância, nas experiências que eles tiveram na luta contra a ditadura militar, no sentimento de exílio que habitava nossa casa. Tudo isso tenta ser um relato veraz da nossa experiência comum, da nossa experiência coletiva, familiar, íntima. Mas, de novo, há ainda o exercício da ficção na construção, na escolha de como narrar e em que ordem dispor os acontecimentos, e que reflexões trazer à tona a partir desses acontecimentos. Mesmo na posição do narrador. Não escrevi esse livro em Buenos Aires. Não me autoexilei ali, como meu narrador. Estava num lugar completamente diferente — na França, numa residência artística, o que nada contribuiria para a composição do livro em si, não interessava à construção ficcional. Então, claro que é uma tentativa de discurso sincero sobre a minha experiência íntima, mas a construção em si de uma ficção, de uma narrativa que seja incisiva, contundente e engaje o leitor — tudo isso exige um exercício de montagem e de deslocamento.

Como o livro foi lido na Argentina?

Foi para mim muito comovente e surpreendente, porque eu temia que ali o livro chegasse como uma narrativa a mais sobre aqueles tempos, sobre a ditadura, algo de que o país talvez já estivesse saturado, e pelo contrário, foi sentido como um olhar novo, uma parte da história que não tinha sido contemplada ainda, porque escrita justamente por um argentino que não chegou a sê-lo. Alguém que viveu a história da Argentina a uma distância. E ao mesmo tempo por ter sido um relato de uma vítima nada imediata daquele regime. Meus pais não foram torturados, não desapareceram, nada disso, e então a narrativa sobre aquele tempo se torna um pouco mais delicada, mais sutil. A imensa maioria das pessoas não foi tão diretamente afetada pela ditadura — mas foi afetada nessas outras camadas concêntricas em que o despautério acaba reverberando. E houve uma empatia com o livro, uma identificação, pelo fato de ter narrado uma história menos forçosamente dramática do que outras que já existiram na literatura.

Nesse caso, você se autotraduziu para o castelhano, certo? Qual a sua relação particular com a ideia de tradução em geral?

Sim, eu mesmo fiz a tradução d’A Resistência para o espanhol, num processo um pouco dolorido porque você sente na tradução o sentido que se corrompe um pouco, o ritmo que se quebra, a necessidade de construir outros sentidos no lugar daqueles que escapam. Enfim, minha concepção da tradução é de que é sempre um ofício falho, fadado a certo grau de fracasso, mas ao mesmo tempo tenho uma crença absoluta na necessidade da tradução. O que há de problemático numa tradução é já a riqueza do contato entre línguas e culturas.

As mais belas páginas de A Ocupação, penso eu, são as dedicadas ao pai psicanalista. Como o livro foi recebido pelos familiares próximos (no final do livro, você até os agradece “pela paciência da conversão em personagens”)?

Nos dois livros isso foi uma questão complexa, porque há uma exposição da intimidade ali, e há reconhecimento e não reconhecimento por parte dos meus pais, dos meus irmãos, naquelas páginas. Acho que houve também um aprendizado e uma aceitação. No caso d’A Ocupação, já foi mais tranquilo, porque eles estavam mais acostumados. Entenderam um pouco melhor o jogo e a razão de ser do jogo. Que não se trata de um exercício de exposição ou de qualquer tipo de exibicionismo, e sim de uma tentativa de reflexão, quase de uma autoanálise feita na forma de literatura, e que podia transformar também as nossas relações de maneira positiva. Que tudo isso podia entrar em questão pela literatura e podia ser discutido dentro e fora dela.

Quanto sofrimento — outra palavra pertinente talvez fosse “sacrifício” — a escrita exige de você? Ou, se preferir o ponto vista contrário, quanto prazer a escrita te dá?

Escrever de fato é bastante sofrido pra mim. Envolve alguma dimensão incompreensível de sacrifício. Não está claro o que se sacrifica nesse ofício, mas é claro que algo se sacrifica. Escrever é um exercício penoso. Achar a palavra certa e a sonoridade que agrade aos meus ouvidos. Achar algo que efetivamente mereça ser dito. Tudo isso são problemas que a gente não soluciona com facilidade e, na prática, só consegue encarar com muito pouco prazer. O prazer que a escrita me dá é o prazer de ter escrito. Estou citando alguém que não sei bem quem é. Mas sem dúvida é depois de vencida essa fase penosa da escrita que o prazer aparece, e aí não é um prazer desprezível.

CHRISTIAN SCHWARTZ nasceu em Curitiba (PR), em junho de 1975, cidade em que vive atualmente. Estudou língua e literatura francesas na Universidade Paris IV (Sorbonne), na França, e cursou pós-graduação em literatura na University of Central England (UCE), em Birmingham, etapa de sua formação concluída na UFPR com um mestrado em Estudos Literários. Traduziu autores como Jonathan Coe, Nick Hornby, Hanif Kureishi, Graham Greene, Philip Roth, Jeffrey Eugenides e F. Scott Fitzgerald.